攝影發(fā)明以來，對“什么是攝影”的認識并不一致，不同的認識觀念影響到攝影的創(chuàng)作活動。攝影作為運用光、可以瞬間成像的一種機器活動，它的創(chuàng)立甚至是為了繪畫的方便。因此，人們在談到攝影的時候總是與繪畫比較，試圖找出它們之間的差異和共性。但攝影特別被強調的一點是它的現場記錄的能力，因此，攝影被賦予了客觀記錄者的美名。
隨著攝影的廣泛開展和攝影者的自覺應用，人們發(fā)現“鏡頭會說話”、“鏡頭是一種選擇，選擇意味著主觀和動機”。隨之，大量出現的擺拍攝影，使得攝影的真實性問題成為訴訟的焦點。
實際上，擺拍從攝影誕生開始就與之同時存在。文藝復興時期，即利用一種暗箱設備對著模特擺出的動作進行寫生，照相機發(fā)明后，它更成為畫家收集各種模特動作的有力工具。19世紀法國的巴耶爾拍攝了攝影史上第一幅自畫像，為了抗議法國政府忽略了他對發(fā)明攝影的貢獻，他自己擺拍模擬了一個自殺的畫面。當時許多畫家利用攝影擺設各種古典繪畫、雕塑的人物布局和造型，一是為創(chuàng)作作品收集素材，一是嘗試一種獨立的創(chuàng)作。如奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德爾的《兩個人生道路》。肖像照、全家照、團體照等等也都具有擺拍的性質，體現著某種社會故事、理想和觀念。但隨著攝影的紀實性功能被強調，擺拍雖然在人們的照相活動中是一個很普遍的行為，但它作為一種自覺的藝術方法，長期以來沒有得到應有的重視和研究，甚至被忽略。但是在攝影的100多年的歷史中，擺拍仍不斷出現，不斷成為藝術的表達手段。如圭多·雷1908年的《信箋》、曼·雷1930年的《死亡裸體自畫像》、歐文·布魯門菲爾德1930至1940年的《無題》等。
20世紀60、70年代，大量的視覺藝術家進入到攝影領域進行創(chuàng)作，重新賦予擺拍重要的作用和地位，將之看作是利用影像進行藝術創(chuàng)作的一種獨特方法。如澳大利亞著名藝術家安娜·扎哈爾嘉1987年拍攝的《方便的婚姻》，就是仿效文藝復興時期尼德蘭畫家凡·艾克的名畫《阿爾諾芬尼夫婦像》，重新傳達了現代人的婚姻內涵。日本的森村泰昌1988年拍攝的《孿生》，擬仿了法國馬奈的名畫《奧林匹亞》，但傳達的是當代人的狀態(tài)，引起歷史與現實的對比。以色利藝術家阿迪·內斯1999年仿效達芬奇的《最后的晚餐》構圖，拍攝了以色列士兵的生活圖像，顯現了以色列現代軍人生涯的悲劇色彩。我國的藝術家從上世紀90年代開始大量借鑒這種擺拍方法，創(chuàng)作了許多有影響的作品。如王慶松的《老栗夜宴圖》等作品是利用了中國古典繪畫的經典模式，創(chuàng)造了當代中國的生活景觀;劉瑾的《失樂園》則是利用宗教故事來表達一種當代社會狀態(tài);蔡衛(wèi)東的《九格宮繪畫》利用傳統(tǒng)的藝術史模式來探索藝術觀念與生活觀念的關系;盧曉川也利用了達芬奇的《最后的晚餐》的立意，但表達的是中國現代化背景下鄉(xiāng)村社會的衰變。自覺的擺拍與自覺的行為藝術不一樣，擺拍的理性控制遠遠強于行為藝術拍攝的偶然性和隨機性或突發(fā)性。
正因為有越來越多的藝術家采用擺拍方法，使得當代影像具有了強烈的主觀性和觀念表達的自覺性，擺拍成了當代影像的重要特征，也成為如何看待攝影的本質的問題之一。對于現實中的觀念藝術家，擺拍成為他們表達觀念的有力手段，他們開始超越攝影的被動性，創(chuàng)作出完全不同于傳統(tǒng)觀念中的攝影作品。人們開始逐漸地適應這種擺拍的藝術作品，開始探討、研究擺拍與影像藝術的關系，擺拍與觀念、擺拍與后期制作等等問題。影像擺拍具有觀念的自覺性，可以游走于古代與現實、中國與世界之間，可以穿梭于時空移位交錯之中，既可以形而下地表達具體的視覺景象，也可以形而上地探索宏觀理念、歷史哲理;既可以喜怒哀樂，也可以揶揄嘲諷;既可以中規(guī)中矩，也可以視覺刺激、觀點顛覆。擺拍應用得好，可以深化我們對世界的理解和認識，使我們驚怵而會心一笑;可以使我們怦然心懸;可以讓我們的思維短暫休克，激勵我們思考我們的現實境遇與觀念。
如何解決好方法與觀念表達和攝影效果的問題，是目前亟待研究和回應的最大課題，而藝術家如何找到一種自己的獨特方式去傳達某種當代觀念，就成為擺拍影像成功與否的關鍵。
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