01
收集照片就是收集世界。電影和電視節(jié)目照亮墻壁，閃爍，然后熄滅；但就靜止照片而言，影像也是一個物件，輕巧、制作廉宜，便于攜帶、積累、儲藏。
在戈達爾的《卡賓槍手》（1963）里，兩個懶散的笨農(nóng)民被誘去加入國王的軍隊，他們獲保證可以對敵人進行搶、奸、***，或做任何他們喜歡做的事，還可以發(fā)大財。但是，幾年后米歇爾安熱和于利斯趾高氣揚地帶回家給他們妻子的戰(zhàn)利品，卻只是一個箱子，裝滿數(shù)以百計有關紀念碑、百貨商店、哺乳動物、自然界奇觀、運輸方法、藝術作品和來自世界各地的其他分門別類的寶物的美術明信片。戈達爾的滑稽電影生動地戲仿了攝影影像的魔術，也即它的模棱兩可。在構成并強化被我們視為現(xiàn)代的環(huán)境的所有物件中，照片也許是***神秘的。照片實際上是被捕捉到的經(jīng)驗，而相機則是處于如饑似渴狀態(tài)的意識伸出的***佳手臂。
▲斯蒂格利茨，柏林，1889
拍攝就是占有被拍攝的東西。它意味著把你自己置于與世界的某種關系中，這是一種讓人覺得像知識，因而也像權力的關系。第①次掉進異化的例子現(xiàn)已臭名昭著，就是使人們習慣于把世界簡化為印刷文字。據(jù)認為，這種異化催生了浮士德式的過剩精力和導致心靈受摧殘，而這兩者又是建造現(xiàn)代、無機的社會所需的。但相對于攝影影像而言，印刷這一形式在濾掉世界、在把世界變成一個精神物件方面，似乎還不算太奸詐。如今，攝影影像提供了人們了解過去的面貌和現(xiàn)在的情況的大部分知識。對一個人或一次事件的描寫，無非是一種解釋，手工的視覺作品例如繪畫也是如此。攝影影像似乎并不是用于表現(xiàn)世界的作品，而是世界本身的片斷，它們是現(xiàn)實的縮影，任何人都可以制造或獲取。
繪畫或散文描述只能是一種嚴格地選擇的解釋，照片則可被當成是一種嚴格地選擇的透明性。可是，盡管真確性的假設賦予照片權威性、興趣性、誘惑性，但攝影師所做的工作也普遍要受制于藝術與真實性之間那種通常是可疑的關系。哪怕當攝影師***關心反映現(xiàn)實的時候，他們無形中也依然受制于口味和良心的需要。二十世紀三十年代農(nóng)場安全管理局攝影計劃的眾多才華洋溢的成員（包括沃克·埃文斯、多蘿西婭·蘭格、本·沙恩、拉瑟爾·李），在拍攝任何一個佃農(nóng)的正面照片時，往往要一拍就是數(shù)十張，直到滿意為止，也即捕捉到***合適的鏡頭——抓住他們的拍攝對象的準確的臉部表情，所謂準確就是符合他們自己對貧困、光感、尊嚴、質(zhì)感、剝削和結構的觀念。在決定一張照片的外觀，在取某一底片而舍另一底片時，攝影師總會把標準強加在他們的拍攝對象身上。雖然人們會覺得相機確實抓住現(xiàn)實，而不只是解釋現(xiàn)實，但照片跟繪畫一樣，同樣是對世界的一種解釋。盡管在某些場合，拍照時相對不加區(qū)別、混雜和謙遜，但并沒有減輕整體操作的說教態(tài)度。這種攝影式記錄的消極性——以及無所不在——正是攝影的“信息”，攝影的侵略性。
▲阿特熱，巴黎，1920s
拍照是核實經(jīng)驗的一種方式，也是拒絕經(jīng)驗的一種方式——也即僅僅把經(jīng)驗局限于尋找適合拍攝的對象，把經(jīng)驗轉化為一個影像、一個紀念品。旅行變成累積照片的一種戰(zhàn)略。拍照這一活動本身足以帶來安慰，況且一般可能會因旅行而加深的那種迷失感，也會得到緩解。大多數(shù)游客都感到有必要把相機擱在他們與他們遇到的任何矚目的東西之間。他們對其他反應沒有把握，于是拍一張照。這就確定了經(jīng)驗的樣式：停下來，拍張照，然后繼續(xù)走。這種方法尤其吸那些飽受無情的職業(yè)道德摧殘的人——德國人、日本人和美國人。使用相機，可平息工作狂的人在度假或自以為要玩樂時所感到的不工作的焦慮。他們可以做一些仿佛是友好地模擬工作的事情：他們可以拍照。
“我總是覺得，攝影是一種下流的玩藝兒——這也是我喜愛攝影的原因之一，”迪安娜·阿布斯寫道，“我第①次做攝影時，感到非常變態(tài)。”做一位專業(yè)攝影師，可以被認為是下流的（借用阿布斯的通俗話），如果攝影師追求被認為是骯臟的、禁忌的、邊緣的題材。但是，下流的題材如今已不容易找。而拍照的變態(tài)的一面到底是什么呢？如果專業(yè)攝影師在鏡頭背后常常有性幻想，那么變態(tài)也許就在于這些幻想既貌似有理，又如此不得體。安東尼奧尼在《放大》（1966）中，讓時裝攝影師拿著相機在韋魯斯奇卡的身體上方晃來晃去變換位置，不斷地按快門。真?zhèn)€是下流！事實上，使用相機并不是色迷迷地接近某人的理想方式。在攝影師與其拍攝對象之間，必定要有距離。相機不能強奸，甚至不能擁有，盡管它可以假設、侵擾、闖入、歪曲、利用，以及***廣泛的隱喻意義上的暗***——所有這些活動與性方面的推撞和擠壓不同，都是可以在一定距離內(nèi)進行的，并帶著某種超脫。
▲安東尼奧尼《放大》的電影海報
相機開始復制世界的時候，也正是人類的風景開始以令人眩暈的速度發(fā)生變化之際：當無數(shù)的生物生活形式和社會生活形式在極短的時間內(nèi)逐漸被摧毀的時候，一種裝置應運而生，記錄正在消失的事物。阿特熱和布拉賽鏡頭下那郁郁寡歡、紋理復雜的巴黎已幾乎消失。就像***去的親友保留在家庭相冊里，他們在照片中的身影驅(qū)散他們的亡故給親友帶來的某些焦慮和悔恨一樣，現(xiàn)已被拆毀的街區(qū)和遭破壞并變得荒涼的農(nóng)村地區(qū)的照片，也為我們提供了與過去的零星聯(lián)系。
一張照片既是一種假在場，又是不在場的標志。就像房間里的柴火，照片，尤其是關于人、關于遙遠的風景和遙遠的城市、關于已消逝的過去的照片，是遐想的刺激物。照片可能喚起的那種不可獲得感，直接輸入那些其渴望因距離而加強的人的情欲里。藏在已婚婦人錢包里的情人的照片、貼在少男少女床邊墻上的搖滾歌星的海報照片、別在選民外衣上的政客競選徽章的頭像、扣在出租車遮陽板上的出租車司機子女的快照——所有這些對照片的驅(qū)邪物式的使用，都表達一種既濫情又暗含神奇的感覺：都是企圖接觸或認領另一個現(xiàn)實。
照片能以***直接、實效的方式煽動欲望——例如當某個人收集適合發(fā)泄其欲望的無名者照片，作為手淫的輔助物。當照片被用來刺激道德沖動時，問題就變得更復雜。欲望沒有歷史——至少，它在每個場合被體驗時，都是逼在眼前的、直接的。它由原型引起，并且在這個意義上來說，是抽象的。但道德情感包含在歷史中，其面貌是具體的，其情景總是明確的。因此，利用照片喚醒欲望與利用照片喚醒良心，兩者的情況幾乎是相反的。鼓動良心的影像，總是與特定的歷史環(huán)境聯(lián)系在一起。影像愈是籠統(tǒng)，發(fā)揮作用的可能性就愈小。
一張帶來某個始料不及的悲慘地區(qū)的消息的照片，除非有激發(fā)情感和態(tài)度的適當背景，否則就不會引起輿論的注意。馬修·布雷迪及其同事所拍攝的戰(zhàn)場恐怖的照片，并沒有減弱人們繼續(xù)打內(nèi)戰(zhàn)的熱情。被關押在安德森維爾的衣衫襤褸、瘦骨嶙峋的俘虜?shù)恼掌?，卻煽起北方的輿論——反對南方。（安德森維爾的照片的效應，部分應歸因于當年看照片時的新奇感。）二十世紀六十年代眾多美國人對政治的理解，使他們可以在看到多蘿西婭·蘭格一九四二年在西海岸拍攝的“二世”被運往拘留營的照片時，認識到照片中被拍攝者的真相——政府對一大群美國公民所犯的罪行。在二十世紀四十年代看到這些照片的人，沒有幾個會激起這種毫不含糊的反應；那時候判斷的基礎被支持戰(zhàn)爭的共識所遮蔽。照片不會制造道德立場，但可以強化道德立場——且可以幫助建立剛開始形成的道德立場。
▲比朔夫于1951拍攝的印度饑民
圍繞著攝影影像，已形成了一種關于信息概念的新意識。照片既是一片薄薄的空間，也是時間。在一個由攝影影像統(tǒng)治的世界，所有邊界（“取景”）似乎都是任意的。任何東西都可以與任何別的東西分開和脫離關系：只需以不同的取景來拍攝要拍攝的人物或景物就行了。（相反地，也可以使任何東西與別的東西扯在一起。）攝影強化了一種唯名論的觀點，也即把社會現(xiàn)實視作由顯然是數(shù)目無限的一個個小單位構成——就像任何一樣事物可被拍攝的照片是無限的。透過照片，世界變成一系列不相干、獨立的粒子；而歷史，無論是過去的還是現(xiàn)在的，則變成一系列軼事和社會新聞。相機把現(xiàn)實變成原子，可管理，且不透明。這種世界觀否認互相聯(lián)系和延續(xù)性，但賦予每一時刻某種神秘特質(zhì)。任何一張照片都具有多重意義；實際上，看某一種以照片的形式呈現(xiàn)的事物，就是遭遇一個可能引起迷戀的對象。攝影影像的至理名言是要說：“表面就在這里?，F(xiàn)在想一下——或者說，憑直覺感受一下——表面以外是什么，如果以這種方式看，現(xiàn)實將是怎樣的。”
照片本身不能解釋任何事物，卻不倦地邀請你去推論、猜測和幻想。
02
攝影暗示，如果我們按攝影所記錄的世界來接受世界，則我們就理解世界。但這恰恰是理解的反面，因為理解始于不把表面上的世界當作世界來接受。理解的一切可能性都根植于有能力說不。嚴格地講，我們永遠無法從一張照片理解任何事情。當然，照片填補我們腦中現(xiàn)在和過去的諸多畫面里的空白： 例如，雅可布·里斯鏡頭下的十九世紀八十年代紐約邋遢的影像，對于那些不知道十九世紀末美國都市貧困實際上竟如同狄更斯小說的人來說，是具有尖銳指導性的。然而，相機所表述的現(xiàn)實必然總是隱藏多于暴露。一如布萊希特指出的，一張有關克虜伯工廠的照片，實際上沒有暴露有關該組織的任何情況。理解與愛戀關系相反，愛戀關系側重外表，理解側重實際運作。而實際運作在時間里發(fā)生，因而必須在時間里解釋。只有敘述的東西才能使我們理解。
攝影對世界的認識之局限，在于盡管它能夠激起良心，但它***終絕不可能成為倫理認識或政治認識。通過靜止照片而獲得的認識，將永遠是某種濫情，不管是犬儒的還是人道主義的濫情。它將是一種折價的認識——貌似認識，貌似智慧；如同拍照貌似占有，貌似強奸。正是照片中被假設為可理解的東西的那種啞默，構成相片的吸引力和挑釁性。照片之無所不在，對我們的倫理感受力有著無可估量的影響。攝影通過以一個復制的影像世界來裝飾這個已經(jīng)擁擠不堪的世界，使我們覺得世界比它實際上的樣子更容易為我們所理解。
阿布斯的作品是資本主義國家高雅藝術的一個主流趨勢的一個好例子：壓抑——或至少減弱——道德和感覺的惡心?，F(xiàn)代藝術大部分專心于降低可怖的東西的門檻。藝術通過使我們習慣以前我們因太震撼、太痛苦和太難堪而不敢目睹或耳聞的事情，來改變道德——也即那些在什么是和什么不是感情上和本能上不可忍受的東西之間劃了一條模糊的界線的心理習慣和公共約束。這種對惡心的逐步壓抑，確實使我們更接近一種較表面的真相——也即藝術和道德所建構的禁忌的武斷性。但是我們這種對（流動或靜止的）影像和印刷品中日益奇形怪狀的東西的接受能力，是要付出高昂代價的。長遠而言，它的作用不是解放自我而是削弱自我：這是一種對恐怖的東西的偽熟悉，它增強異化，削弱人們在真實生活中作出反應的能力。人們第①次看今天街坊放映的色情電影或今夜電視播出的暴行影像時的感覺，其情形與他們第①次看阿布斯的照片并無太大差別。
▲阿布斯對怪異者的興趣表達這樣一種愿望，也即要侵犯她自己的無辜，要破壞她自己的的特權感，要發(fā)泄她對自己的安逸的不滿。
“攝影就是一張許可證，可以去我想去的任何地方，做我想做的任何事情，”阿布斯寫道。相機是某種護照，它抹掉道德邊界和社會禁忌，使攝影師免除對被拍攝者的任何責任。拍攝別人的照片的整個要害，在于你不是在介入他們的生活，而只是在訪問他們。攝影師是超級旅行家，是人類學家的延伸，訪問原居民，帶回他們那異國情調(diào)的行為舉止和奇裝異服。攝影師總是試圖把新的經(jīng)驗殖民化或?qū)ふ倚碌姆绞饺タ词煜さ念}材——與無聊作斗爭。因為無聊只是著迷的反面罷了：兩者都依賴置身局外而非局內(nèi)，且這方引向另一方。“中國人有一種說法，你得穿過無聊才進入著迷，”阿布斯說。她拍攝一個令人驚駭?shù)牡叵律鐣ê鸵粋€荒涼、人工的特權社會），但她并不打算進入那些社會的居民經(jīng)歷的恐怖。他們依然是異國情調(diào)的，因而是“棒極了”的。她的觀點永遠來自局外。
▲布拉賽，布魯薩爾，1932
03
對現(xiàn)實的解釋，一向是通過影像提供的報道來進行的；自柏拉圖以來的哲學家都試圖通過建立一個以沒有影像的方式去理解現(xiàn)實的標準，來松脫我們對影像的依賴。但是，到十九世紀中葉，當這個標準終于似乎唾手可得時，舊有的宗教和政治幻想在挺進的人文主義和科學思維面前的潰散并沒有像預期中那樣制造大規(guī)模地投奔現(xiàn)實的叛逃。相反，新的無信仰時代加強了對影像的效忠。原本已不再相信以影像的形式來理解現(xiàn)實，現(xiàn)在卻相信把現(xiàn)實理解為即是影像。費爾巴哈在其《基督教的本質(zhì)》第二版（1843）前言中談到“我們的時代”時說，它“重影像而輕實在，重副本而輕原件，重表現(xiàn)而輕現(xiàn)實，重外表而輕本質(zhì)”——同時卻又意識到正在這樣做。而他這預兆性的抱怨，在二十世紀已變成一種獲廣泛共識的診斷：也即當一個社會的其中一項主要活動是生產(chǎn)和消費影像，當影像極其強有力地決定我們對現(xiàn)實的需求、且本身也成為受覬覦的第①手經(jīng)驗的替代物，因而對經(jīng)濟健康、政體穩(wěn)定和個人幸福的追求起到不可或缺的作用時，這個社會就變成“現(xiàn)代”。
當代大部分針對影像世界正在取代真實世界而表達的憂慮，都像費爾巴哈那樣，是在繼續(xù)響應柏拉圖對影像的貶斥：只要它與某一真物相似，就是真的；由于它僅僅是相似物，所以是假的。但是，在攝影影像的時代，這種可敬而幼稚的現(xiàn)實主義似乎有點離題，因為它那種影像（“副本”）與被描述的實在（“原件”）之間的直截了當?shù)膶Ρ?mdash;—柏拉圖曾一再拿畫作來加以說明——很難如此簡單地用來套一張照片。這種對比同樣無助于理解影像制作的起源：影像一度是實用、神奇的活動，是一種占有或獲得某種力量來戰(zhàn)勝某一東西的手段。誠如E.H.岡布里奇指出的，我們愈是回溯歷史，就愈是發(fā)現(xiàn)影像與真實事物之間的差別不那么明顯；在原始社會中，實在及其影像無非是同一能量或精神的不同的顯露，也即形體上各別的顯露。因此，影像才會有撫慰或控制強大的神靈的功效。那些力量，那些神靈都存在于它們之中。
費爾巴哈的“原件”與“副本”的對比，有一個問題，就是他關于現(xiàn)實與影像的定義是靜態(tài)的。它假設真實永存、不變和完整，只有影像才會變：在完全站不住腳的可信性的聲言的支撐下影像不知怎的變得更誘人了。但關于影像與現(xiàn)實的概念是互補的。當現(xiàn)實的概念改變了，影像的概念也隨之改變，相反亦然。“我們的時代”重影像而輕真實事物并非出于任性，而是對真實的概念逐漸復雜化和弱化的各種方式作出的一部分反應，早期的一種方式是十九世紀開明的中產(chǎn)階級提出關于現(xiàn)實是表象的批評。（這當然與預期的效果適得其反。）像費爾巴哈把宗教視為“人類心靈之夢”并把神學思想斥為心理投射那樣，把迄今為止大部分被視為真實的東西貶為僅僅是幻想；或像巴爾扎克在其以小說形式寫成的社會現(xiàn)實百科全書中所做的那樣，把日常生活中隨便和瑣碎的細節(jié)夸大為隱藏的歷史和心理力量的密碼——這些看法本身都是把現(xiàn)實作為一系列外表、作為影像來體驗的方式。
現(xiàn)實被理解為難以駕馭、不可獲得，而照片則是把現(xiàn)實禁錮起來、使現(xiàn)實處于靜止狀態(tài)的一種方式?；蛘撸F(xiàn)實被理解成是收縮的、空心的、易消亡的、遙遠的，而照片可把現(xiàn)實擴大。你不能擁有現(xiàn)實，但你可以擁有影像（以及被影像擁有）——就像（根據(jù)***有抱負的志愿囚徒普魯斯特的說法）你不能擁有現(xiàn)在，但可以擁有過去。
再也沒有比像普魯斯特這樣一位作為自我犧牲的藝術家之艱難，與拍照之不費吹灰之力更迥異的了，后者肯定是***以這樣一種方式成為公認的藝術作品的活動，也即只動一下、只用手指碰一下就產(chǎn)生一件完整作品。普魯斯特的勞作假定現(xiàn)實是遙遠的，攝影則暗示可即刻進入現(xiàn)實。但是，這種即刻進入的做法的結果，是另一種制造距離的方式。以影像的形式擁有世界恰恰是重新體驗非現(xiàn)實和重新體驗現(xiàn)實的遙遠性。
普魯斯特的現(xiàn)實主義策略是假定與通常被體驗為真實的東西——現(xiàn)在——保持距離，以便復活通常只能以一種遙遠和朦朧的形式獲取的東西——過去。在他的感覺中，過去是現(xiàn)在變得真實的地方，所謂真實也就是可以被擁有的東西。在這一努力上，照片幫不了忙。每當普魯斯特提到照片，他總是帶著輕蔑：把照片等同于只與過去存在著一種膚淺的、太強調(diào)視覺的、僅僅是一廂情愿的關系，其價值與對所有感官提供的線索——這種技術被他稱為“非自愿的記憶”——作出的反應所帶來的深刻發(fā)現(xiàn)相比，是微不足道的。
▲普魯斯特
“始終——這‘人類文件’會使現(xiàn)在和未來與過去保持聯(lián)系，”劉易斯·海因如是說。但攝影提供的不只是對過去的一種記錄，而是與現(xiàn)在打交道的一種新方式，這是千百億當代攝影文件的效果所證明的。老照片擴充我們腦中的過去的影像，正在拍攝的照片則把現(xiàn)在的東西轉化成一種腦中影像，變得像過去一樣。相機建立一種與現(xiàn)在的推論式關系（現(xiàn)實是通過其痕跡而被知曉的），提供一種即時追溯的觀點來看待經(jīng)驗。照片提供了模擬性的占有形式： 占有過去、現(xiàn)在以至將來。在納博科夫的《***頭禍端》（1938）中，陰險的皮埃爾先生給一個小孩占星算命，有人把這小孩的“星象照片”給犯人辛辛那特斯看：一本相冊，有艾美嬰兒時期的，幼年時期的，發(fā)育前日期也即她現(xiàn)在的，然后是——通過修改和利用她母親的照片——青春期的艾美，新娘艾美，三十一歲的艾美，***后是一張四十歲的、艾美臨終的照片。納博科夫把這件典范性的手工藝品稱為“對時間的作品的戲仿”；這也是對攝影作品的戲仿。
▲截圖自安東尼奧尼的紀錄片《中國》
攝影在中國所受的限制，無非是反映他們的社會特色，一個由某種意識形態(tài)所統(tǒng)一起來的社會，這種意識形態(tài)是由殘忍、持續(xù)不斷的沖突構成的。我們對攝影影像的無限制的使用，則不僅反映而且塑造我們的社會，一個由對沖突的否定所統(tǒng)一起來的社會。我們關于世界的觀念——資本主義二十世紀的“一個世界”——就像一種攝影式的概覽。世界是“一個”不是因為它是統(tǒng)一的，而是因為若對它的多樣化內(nèi)容作一次巡閱，你看到的將不是互相沖突而是更加令你目瞪口呆的多樣性。這種有謬誤的世界的統(tǒng)一，是由把世界的內(nèi)容轉化為影像造成的。影像永遠可兼容，或可以被變得可兼容，即使當它們所描繪的不同現(xiàn)實是不可兼容的時候。
攝影不僅僅復制現(xiàn)實，還再循環(huán)現(xiàn)實——這是現(xiàn)代社會的一個重要步驟。事物和事件以攝影影像的形式被賦予新用途，被授予新意義，超越美與丑、真與假、有用與無用、好品味與壞品味之間的差別。事物和情景被賦予的抹去這些差別的特點就是“有趣”，而攝影是制造有趣的主要手段之一。某一事物變得有趣，是因為它可以被看成酷似或類似另一事物。有這么一門觀看事物的藝術，以及有這么一些觀看事物的時尚，都是為了使事物顯得有趣；而為了滿足這門藝術，這些時尚，過去的人工制品和口味被源源不絕地再循環(huán)。陳腔濫調(diào)經(jīng)過再循環(huán)，變成改頭換面的陳腔濫調(diào)。攝影再循環(huán)則是從獨特的物件中制造出陳腔濫調(diào)，從陳腔濫調(diào)中制造出獨特而新鮮的人工制品。真實事物的影像夾著一層層影像的影像。中國人限制對攝影的使用，這樣便沒有一層層的影像，而且所有影像互相增援和互相反復強調(diào)。我們把攝影當作一種手段，實際上可用來說任何話，服務于任何目的。
現(xiàn)實中互不相連的東西，影像為其接上。以影像的形式，一顆原子彈可被用來做保險箱的廣告。
《論攝影》（插圖珍藏本）
[美]蘇珊·桑塔格 著
黃燦然 譯
上海譯文出版社
2010年
文字丨選自《論攝影》 [美]蘇珊·桑塔格 著，黃燦然譯，上海譯文出版社，2010年
圖片丨來自《論攝影》，以及網(wǎng)絡
