徐勇個(gè)展《這張臉》（This Face）的海報(bào)
中國(guó)攝影家徐勇的個(gè)展《這張臉》（This Face），即將于 7 月 16 日在日本橫濱“BankART”美術(shù)館開(kāi)幕。這應(yīng)該是疫情期間，中國(guó)藝術(shù)家在海外成功舉辦的為數(shù)極少的展事之一?！哆@張臉》是攝影家在一個(gè)普通工作日的十七小時(shí)內(nèi)拍攝的五百一十三張人物肖像作品，“被攝體”是同一位主角——來(lái)自東北的京漂性工作者紫 U。當(dāng)我們順著一天的時(shí)間線，依次觀看這五百一十三張“時(shí)間切片”時(shí)，仿佛能讀出紫U不同的工作狀態(tài)，以及在不同的狀態(tài)下，由那張靜默的臉?biāo)v述的情緒、生活和故事。
本文是該個(gè)展的序言。在文章中，藝術(shù)評(píng)論家劉檸為我們介紹了《這張臉》的創(chuàng)作背景，同時(shí)也追溯了徐勇過(guò)往三十年在藝術(shù)風(fēng)格上的變化。從《胡同壹佰零一像》《小方家胡同》，到《解決方案》《十八度灰》，徐勇創(chuàng)作理念的蛻變幾乎折射了整部攝影史的嬗變——從用鏡頭和膠片記錄圖像，到用圖像去捕捉和表現(xiàn)遠(yuǎn)超出圖像本身的東西。
徐勇：時(shí)間的切片
撰文：劉檸
徐勇出道早，是攝影圈的老炮。1980 年，《北京日?qǐng)?bào)》舉辦公開(kāi)攝影比賽“北京一日”，應(yīng)該是“文革”后的首次，徐勇以一張攝于北海公園內(nèi)的黑白攝影參賽。后作品在報(bào)紙上發(fā)表：以五龍亭的邊緣為框架，把女教師為一群中學(xué)生做游園講解的場(chǎng)面納入“相框”內(nèi)，背景是遠(yuǎn)處的白塔。彼時(shí)，北海公園甫結(jié)束長(zhǎng)達(dá)七年的關(guān)閉，重新開(kāi)放未久，市民對(duì)這處與中南海一水相連的神秘“官園”充滿了想象。那幅作品構(gòu)圖均衡，格調(diào)清新，全無(wú)意識(shí)形態(tài)色彩，有很強(qiáng)的視覺(jué)性，不意斬獲二等獎(jiǎng)。徐勇受到鼓舞，從此踏上了創(chuàng)作之路。
八十年代中期，他在北京廣告公司任專職攝影師。時(shí)值中日關(guān)系蜜月期，日本產(chǎn)品海量涌入中國(guó)，日系廣告鋪天蓋地。作為當(dāng)時(shí)首都***國(guó)營(yíng)廣告公司的攝影師，徐勇有機(jī)會(huì)參與電通、博報(bào)堂等日本廣告公司主導(dǎo)的廣告攝影和電視宣傳片的制作，盡管是服務(wù)于特定客戶的商業(yè)攝影，但他卻從中習(xí)得了藝術(shù)創(chuàng)意及其技術(shù)呈現(xiàn)的一整套方法。后來(lái)的事實(shí)證明，這些從現(xiàn)場(chǎng)學(xué)來(lái)的技法，一點(diǎn)沒(méi)糟蹋：他在膠片上呈現(xiàn)的中國(guó)——從魯迅故里、黃河故道等“鄉(xiāng)土中國(guó)”，到一系列社會(huì)性事件，不僅是珍貴的歷史記錄，同時(shí)也具有極高的完成度和審美性。拍攝于 1989 年下半年、于翌年出版的攝影集《胡同壹佰零一像》（浙江攝影出版社，1990），是趕在北京建城史上前所未聞的超大規(guī)模開(kāi)發(fā)破土動(dòng)工之前，對(duì)靜謐的胡同的一次深情回望。
徐勇作品：前井胡同（1989年）
不過(guò)，隨著創(chuàng)作實(shí)踐的深入，攝影家的藝術(shù)視野和創(chuàng)作理念都發(fā)生了微妙的變化，單純的記錄，哪怕是美學(xué)上無(wú)懈可擊的影像記錄，也殊難使他滿足，他甚至質(zhì)疑國(guó)內(nèi)媒體上甚囂塵上的所謂“紀(jì)實(shí)攝影”（Documentary Photography）的提法，并惹起了一場(chǎng)不大不小的筆墨官司。與此同時(shí)，他開(kāi)始關(guān)注和思考攝影背后的邏輯問(wèn)題，嘗試在記錄中，融入觀念要素，或者說(shuō)是在一種藝術(shù)觀念的支撐下，展開(kāi)創(chuàng)作活動(dòng)。用他自己的話說(shuō)，“攝影到了今天，它的圖像成立已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的感性的東西，其背后的邏輯理性很復(fù)雜”。
事實(shí)上，這種觀念攝影，已然超越了傳統(tǒng)攝影的畛域，成為當(dāng)代藝術(shù)的有機(jī)構(gòu)成。因有明確的問(wèn)題意識(shí)及貫穿始終的邏輯，作品的張力大大強(qiáng)化。如同樣是表達(dá)對(duì)城建、拆遷問(wèn)題的關(guān)注，2003 年出版的攝影集《小方家胡同》（中國(guó)攝影出版社），被攝體不再是胡同本身，而是生于斯長(zhǎng)于斯的胡同原住民。而且，那些原住民并不是通常意義上單純的被攝體，而是攝影家所構(gòu)筑的整體藝術(shù)觀念的表達(dá)主體，像一場(chǎng)大型 COSPLAY 似的，膠片記錄的每個(gè)人都是參與者。那些面無(wú)表情的男女老幼，身穿居家服裝，或干脆赤裸上半身，手持寫(xiě)有姓名、出生年月和身份的卡片紙，或全家或單獨(dú)或懷抱寵物，或坐或立于灰磚墻前，曝光于彩色膠片上的肖像攝影，靜靜地向空氣中釋放著個(gè)體的壓抑，畫(huà)面有種預(yù)言般的不安氛圍。果然，兩個(gè)半月后，小方家胡同夷為平地。攝影集中的***后一幀：立在瓦礫中的三腳架，透過(guò)三腳架上機(jī)械單反相機(jī)的取景器，前方是模糊的天際線和一排高聳的塔吊。
徐勇攝影集《小方家胡同》（中國(guó)攝影出版社，2003年）
這種拍攝者與被攝體互動(dòng)式的觀念游戲，后又被攝影家進(jìn)一步發(fā)展，成了一種全新的攝影語(yǔ)言，更加富于多義性。在題材上也超越了對(duì)胡同保護(hù)、城市化等社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)注，而切入對(duì)攝影本質(zhì)、對(duì)性的思考與表現(xiàn)。
如 2010 年出版的攝影集《十八度灰》（18% Gray，Timezone 8 出版公司，2010），攝影家試圖打破相機(jī)的機(jī)械相似性對(duì)攝影媒介表達(dá)的限制，探索了圖像與光的關(guān)系。所謂“十八度灰”，是借用攝影感光原理中的一個(gè)技術(shù)概念。拍攝方式是將相機(jī)的鏡頭與機(jī)身分離，在二者之間加裝一個(gè)長(zhǎng)約十厘米的連接圈。改裝后的相機(jī)雖無(wú)法實(shí)現(xiàn)調(diào)焦與對(duì)焦功能，但攝影記錄光的原理并沒(méi)有改變。攝影家攜這臺(tái)“百無(wú)一用”的相機(jī)，拍攝了三十六處有生命記憶的場(chǎng)所，如童年生活過(guò)的上海弄堂、拋撒祖父骨灰的黃浦江、天安門(mén)廣場(chǎng)等。作品的“成像”虛化到只剩被攝體留下的微弱色光，但它們無(wú)疑都對(duì)應(yīng)著一個(gè)法定地名，代表一個(gè)固定的空間場(chǎng)域。
2011 年，攝影家又如法炮制，用同樣的手法拍攝了另一個(gè)系列《朋友肖像》。說(shuō)是“肖像”，可通過(guò)那臺(tái)“光的裝置”，徐勇的藝術(shù)家朋友們（筆者也忝列其中），呈現(xiàn)在膠片上的與其說(shuō)是容顏，毋寧說(shuō)是氣場(chǎng)。不過(guò)，這倒令人聯(lián)想到本雅明（Walter Benjamin）的“靈韻”（Aura）說(shuō)，仿佛瞬間從數(shù)碼時(shí)代穿越回機(jī)械復(fù)制時(shí)代之前，攝影者與被攝體被迫共同直面攝影術(shù)發(fā)明之初的照片本質(zhì)。
徐勇作品：ID·關(guān)穎（2011年）
性是徐勇屢屢挑戰(zhàn)的主題，但他顯然不想以過(guò)于簡(jiǎn)單的形式來(lái)表達(dá)，而再次訴諸觀念攝影。因?yàn)樗钪?，?duì)性主題直接、線性的表現(xiàn)，一則是災(zāi)梨禍棗，太多太濫，二是往往放任作品在社會(huì)學(xué)層面被過(guò)度解讀，甚至淪為廉價(jià)道德批判的犧牲。于是我們看到，在 2007 年出版的《解決方案》（Solution Scheme，香港文化中國(guó)出版社）中，坐臺(tái)小姐余娜不復(fù)是單純的被攝體，而變身為觀念游戲中能動(dòng)的 Player：快門(mén)線在握，不僅何時(shí)撳快門(mén)取決于她，連后期作品的營(yíng)收，也是按合同的規(guī)定，與攝影家分成。當(dāng)然，攝影集的署名也是“徐勇+余娜”。這可能是中國(guó)攝影史上破天荒的玩法。
攝影集《解決方案》（Solution Scheme，徐勇+余娜，香港文化中國(guó)出版社，2007年）
此番展出的作品《這張臉》（This Face，香港文化中國(guó)出版社，2011；德國(guó) HATJE CANTZ 社，2021），從形式上，可以說(shuō)是攝影家的“故伎”重演——肖像攝影確乎是他迷戀的藝術(shù)語(yǔ)言，既用來(lái)探索攝影的本質(zhì)，亦以之表現(xiàn)其對(duì)性問(wèn)題的思考。舉凡視覺(jué)藝術(shù)的七十二相，已難尋比肖像攝影更多義、更復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象。肖像攝影的歷史，可以說(shuō)與攝影史等長(zhǎng)。十九世紀(jì)以前，擁有一幅肖像是貴族的特權(quán)，而攝影術(shù)的出現(xiàn)，使這種權(quán)利“下放”到布爾喬亞。到今天，隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的普及，以 Instagram selfie 和小資打卡為代表，肖像攝影更成了像自來(lái)水一樣稀松平常、理所當(dāng)然的事情。
攝影集《這張臉》德文版（徐勇+紫Ｕ，德國(guó)Hatje Cantz出版社，2021年）
那么，在這種情境下，肖像攝影何為？或者說(shuō)肖像攝影還有什么意義呢？從費(fèi)力克斯·納達(dá)爾（Félix Nadar）拍攝的法蘭西布爾喬亞知識(shí)分子，到奧古斯特·桑德（August Sander）的“德意志民族志”，到美國(guó)攝影家理查德·阿維頓（Richard Avedon）所定義的時(shí)尚及時(shí)尚人物，除了肖像攝影是時(shí)代的眼光，“偉大的肖像攝影家是歷史家”（日本攝影批評(píng)家多木浩二語(yǔ)）這一點(diǎn)外，所有那些既有的、“高大上”的美學(xué)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)統(tǒng)坍塌了，“一切堅(jiān)固的東西都已經(jīng)都煙消云散了”（卡爾·馬克思語(yǔ)）。用阿維頓自己的話說(shuō)：
情緒或事實(shí)，在轉(zhuǎn)化成照片的那一刻之后，就不再是事實(shí)了，而是一種觀點(diǎn)。攝影沒(méi)有不準(zhǔn)確這回事，因此所有照片都是準(zhǔn)確的，卻沒(méi)有一張是真相。
至此，試圖從二十一世紀(jì)的肖像攝影中尋找“真實(shí)”（或“真相”）的努力，可以休矣。而取代“真”者，可能是某些其他的價(jià)值維度，譬如“存在”等與時(shí)間相關(guān)的觀念，譬如敘事性。而恰恰是這兩點(diǎn)，構(gòu)成了作為觀念攝影的《這張臉》的藝術(shù)價(jià)值內(nèi)核。
全書(shū)共有攝影作品五百一十三幀，是對(duì)東北出身的京漂性工作者紫 U，在一個(gè)工作日——從上午九點(diǎn)一直到翌日凌晨?jī)牲c(diǎn)——共十七個(gè)小時(shí)的“工作記錄”。不過(guò)，攝影家并沒(méi)有正面表現(xiàn)她的日常工作，甚至完全未涉及其工作的場(chǎng)所（包租的酒店房間、雙人床、浴室等），而是通過(guò)她的肖像來(lái)呈現(xiàn)其工作狀態(tài)。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，是工作剛剛結(jié)束后的那一刻的狀態(tài)，包括面部神情、發(fā)型、妝容和臉上的（汗）水漬等。所謂肖像，其實(shí)也與人們通常理解的上半身攝影不同，有點(diǎn)像八十年代流行的大頭貼，但要清晰得多。攝影家用微距鏡頭拍攝，鏡頭距被攝體的臉僅有幾十厘米，可確保臉部足夠清晰且不變形，可景深卻很淺，乃至連耳朵的輪廓和耳飾都有些模糊。除了少數(shù)幾幀能隱約窺見(jiàn)肩上吊帶的淺粉，卻看不到睡衣和項(xiàng)鏈。
《這張臉》于 798 “時(shí)態(tài)空間”首展時(shí)的情景（2011 年 5 月）
作為讀者，只能閱讀構(gòu)成攝影集的兩種文本，一是視覺(jué)文本，即五百一十三幀照片。可理解為在十七個(gè)小時(shí)——一千零二十分鐘這樣一個(gè)時(shí)段內(nèi)的“時(shí)間切片”，而切片本身所覆蓋的“時(shí)長(zhǎng)”，則取決于快門(mén)速度。五百一十三張切片，構(gòu)成一個(gè)完整的敘事——在一個(gè)比 996 還要?dú)埧岬穆L(zhǎng)工作日里，紫 U 在每時(shí)每刻，甚至每分每秒的表情，包括面部的狀態(tài)：期待、失望，茫然、失神，委屈、傷感，不適、疼痛，屈辱、惡心，壓抑、憤怒，掙扎、恐懼，疲憊、麻木，倦怠、虛無(wú)……當(dāng)然，間或也會(huì)伴隨著小喜悅、小確幸，更多則是平靜的無(wú)奈，或無(wú)奈的平靜。
你如果足夠細(xì)心，盡可以從每張切片所呈現(xiàn)的妝容和發(fā)型的變化，來(lái)判斷時(shí)辰，順帶猜測(cè)她工作的進(jìn)展：從云鬢高盤(pán)，到長(zhǎng)發(fā)散開(kāi)，劉海蓋住額頭。從發(fā)絲干干，到逐漸變濕，濕到不行，貼在臉上，滿臉都泛出水光，也不知到底是汗水、淚水，或其他體液，還是淋浴所致。從濃艷整飭的煙熏妝下嫵媚的眼，到被汗水、體液洇成一片后，變得輪廓模糊的眼，直到卸妝后，眼輪明顯變小，卻依舊很美的眼……一天之內(nèi)，眼睛的變化，簡(jiǎn)直判若兩人。嘴唇也充滿了表情：或緊閉，或微張，或嘟著；或涂滿口紅，紅得發(fā)亮，或恢復(fù)素顏，在燈光的反射下泛著青白。
二是文字文本——紫 U 手記：2011 年 1 月 19 日的日記。記錄了從上午十點(diǎn)起床后，到凌晨一點(diǎn)多這十五個(gè)鐘頭內(nèi)發(fā)生的事。場(chǎng)所只有一個(gè)，就是老板 Lee 為她包租的地處京城東三環(huán)的酒店房間。記述的人物，除了老板，還有中年作家、開(kāi)賓利車(chē)的陳、Lee 介紹的胖客人、年屆花甲的帥老頭、老想強(qiáng)行接吻的魯、小有名氣的演員、愛(ài)遲到的李，身材高大、中文流利，卻有些怪癖的老外，間或穿插一兩通閨蜜的來(lái)電，及女主人公的回憶、觀察和所感。
圓珠筆手寫(xiě)體，字雖談不上好，且偶有涂改，但少有錯(cuò)別字，文字也很清通，到底受過(guò)大學(xué)教育。作為敘事文本，紫 U 娓娓道來(lái)，調(diào)子怨而不怒，哀而不傷，偶爾不忘抖個(gè)包袱，或自黑一把，生動(dòng)詼諧，頗像都市傳說(shuō)，很多橋段令人忍俊不禁，我甚至覺(jué)得達(dá)到了京城著名出版家老六所謂“三有”（有趣、有料、有種）文本的及格標(biāo)準(zhǔn)。
攝影集《這張臉》（徐勇+紫U，香港文化中國(guó)出版社，2011年）
如此，五百一十三張時(shí)間切片與作為被攝體的女主人公紫 U 的手記，構(gòu)成了這個(gè)名為“這張臉”的觀念攝影裝置。隱身在鏡頭背后的攝影家，以強(qiáng)大的觀念邏輯呈現(xiàn)了一種存在。因系數(shù)碼攝影，曝光程序取決于機(jī)身內(nèi)微電腦的算法，有時(shí)源于某種原因不明的 bug，反映到儲(chǔ)存卡上的數(shù)據(jù)會(huì)“過(guò)曝”，導(dǎo)致印出來(lái)的照片一片煞白。但這種曝光失敗的照片，同樣是一張有效的時(shí)間切片，攝影家會(huì)按照 Time Line 的順序，編上頁(yè)碼，插入攝影集中，構(gòu)成完整的存在。單看每一張切片本身，只代表那一瞬的面容和表情，可以說(shuō)是摒除敘事的。但當(dāng)五百一十三張切片排列在一起時(shí)，一張張切片會(huì)隨著人臉的表情動(dòng)起來(lái)，那種存在感是壓倒性的。筆者至今猶記得 2011 年 5 月，在 798 “時(shí)態(tài)空間”第①次觀看這個(gè)作品時(shí)的震撼。
紫 U 手記甚至達(dá)到了京城著名出版家老六所謂“三有”文本的及格標(biāo)準(zhǔn)
除此之外，紫 U 手記無(wú)疑也強(qiáng)化了這種敘事，而且賦予作品以一種社會(huì)學(xué)和歷史學(xué)的語(yǔ)義。不過(guò)，那并不是攝影家的初衷和訴求，也許可視為藝術(shù)的“副產(chǎn)品”。與《解決方案》一樣，這部磚頭攝影集的署名仍然是“徐勇+紫 U”。
對(duì)日本的觀眾和讀者來(lái)說(shuō)，徐勇其實(shí)并不是陌生的名字。九十年代中期到二十一世紀(jì)之初，他曾在日本新潮社和平凡社出版過(guò)兩種攝影集（《胡同——北京的路地》，新潮社，1994，《胡同——北京下町的路地》，平凡社文庫(kù)本，2003），也在日本參加過(guò)聯(lián)展，與北井一夫、筱山紀(jì)信、石內(nèi)都等日本攝影家都有過(guò)或多或少的交流。這次個(gè)展，不啻回歸。惟疫情當(dāng)前，攝影家本人無(wú)法親臨橫濱展場(chǎng)，與故雨新知和讀者諸君當(dāng)面切磋，共話藝事，誠(chéng)為憾事。但中國(guó)有句古諺，“塞翁失馬，焉知非福？”風(fēng)物長(zhǎng)宜放眼量，把目下能做的事做到極致，便是對(duì)未來(lái)的有效鏈接。期待疫后中日文化藝術(shù)民間交流的更大繁榮。
