共和國(guó)成立70周年，攝影術(shù)傳入至今的中國(guó)攝影書寫

　　本次展覽是中華人民共和國(guó)成立七十周年之際的特展。展覽不只是對(duì)于革命與復(fù)興的歷史性的回望，也將圍繞攝影家的人生歷程和藝術(shù)創(chuàng)作的視角展開。 

　　本次展覽也是中國(guó)美院美術(shù)館新成立的攝影部的開幕展，旨在展示本館館藏，確定未來的學(xué)術(shù)指向和館藏方向。

　　展廳中所呈現(xiàn)給觀眾的，不僅是作為若干歷史時(shí)刻的1949年，也同時(shí)試圖討論新中國(guó)時(shí)期攝影機(jī)制的生成。

　　從攝影的群體而言，新中國(guó)圖像的制造者，因處在當(dāng)年的不署名或是集體署名的特定歷史情況中，有時(shí)會(huì)成為謎團(tuán)。但實(shí)際上，這是名字可查、數(shù)量有限的一個(gè)群體。他們中的有些人在民國(guó)時(shí)期的攝影活動(dòng)中享有聲譽(yù)；另一些，在戰(zhàn)爭(zhēng)年代開始攝影生涯的人，也間接性地接受了民國(guó)攝影的視覺經(jīng)驗(yàn)。他們中的大部分人在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的攝影實(shí)踐中增進(jìn)了對(duì)于攝影的理解和利用，并且在新中國(guó)成立后，因?yàn)槭艿叫湃魏瓦^往的攝影經(jīng)驗(yàn)，成為新中國(guó)為數(shù)不多的官方攝影師。

　　他們一般在1980年代結(jié)束攝影創(chuàng)作，但仍通過在官方機(jī)構(gòu)的任職，以及展覽、著述和講座的方式，在之后相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期里對(duì)中國(guó)攝影師產(chǎn)生影響。無論如何，這個(gè)攝影群體制造了在半個(gè)世紀(jì)中能夠被公眾看到的絕大部分重要圖像。但從另外的角度來看，他們的大部分人，一生沒有辦過一次展覽，沒有出過一本畫冊(cè)。我們很難把記憶中難以忘懷的圖片和他們的名字連在一起。他們中有的人在當(dāng)時(shí)就未曾被提起，在當(dāng)下也已經(jīng)被遺忘。

袁苓

1947年4月16日，正太戰(zhàn)役

第三縱隊(duì)8旅22團(tuán)突擊連強(qiáng)渡微水河，直撲井陘縣東關(guān)守?cái)?/span>

　　特別值得一提的是，在展廳里，有的照片出現(xiàn)了兩次，甚至三次。這是因?yàn)檫@一展覽也關(guān)心作品在不同時(shí)期的印放。如果說中國(guó)攝影史的研究在當(dāng)下階段所面對(duì)的是資料文獻(xiàn)的匱乏，那么從美術(shù)館的角度***的困境則是攝影藏品的缺乏。而攝影展覽與攝影研究的推進(jìn)，都依賴于攝影館藏的豐富。在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期和新中國(guó)時(shí)期，因?yàn)槲镔Y的匱乏和工作機(jī)制的特殊性，導(dǎo)致戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期與新中國(guó)時(shí)期的攝影作品，甚至比晚清與民國(guó)時(shí)期的攝影作品更加難以找尋。

戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的攝影原作

高帆，1949年3月25日，毛主席在西苑機(jī)場(chǎng)檢閱部隊(duì)

明膠銀鹽

　　在過去數(shù)年中，我們的研究團(tuán)隊(duì)搶救性地圍繞這一時(shí)期的攝影家做口述史和家庭留存的攝影檔案的整理。這些老攝影家們相繼去世，但他們因?qū)W者們的努力而留存的底片、印相、手稿、木刻、日記等多種材料，成為研究藝術(shù)家的生命史和作品風(fēng)格的可能。

中國(guó)攝影文獻(xiàn)研究所藏大衛(wèi)·柯魯克檔案

　　這些檔案整理和研究成果，自2015年起，匯集在中國(guó)美術(shù)學(xué)院的中國(guó)攝影文獻(xiàn)研究所，并作為國(guó)內(nèi)卓有聲譽(yù)的攝影理論與史論的學(xué)術(shù)研究與教學(xué)機(jī)構(gòu)，活躍在文獻(xiàn)匯集、學(xué)術(shù)生產(chǎn)和展覽實(shí)踐的*前沿。同時(shí)，我們也關(guān)注到，攝影家們所留存的不多的作品甚至珍貴的底片也在毀壞著。這往往因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期艱苦工作條件，使得媒材的化學(xué)上的不穩(wěn)定性和非專業(yè)的保存條件導(dǎo)致。

　　因此，從攝影作品的保存的可靠性，和藝術(shù)家共同制作館藏的工藝的規(guī)范性，國(guó)內(nèi)外美術(shù)館間合作展覽的開放性，攝影史論和理論的學(xué)術(shù)研究的可行性等諸多方面考慮，中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館成為國(guó)內(nèi)第一家專設(shè)攝影部的美術(shù)館，并愿協(xié)同國(guó)內(nèi)外的美術(shù)館、攝影機(jī)構(gòu)和研究院所推進(jìn)攝影創(chuàng)作和攝影研究的發(fā)展。

　　時(shí)間的擺渡者——關(guān)于攝影與歷史的札記

　　文  / 高士明

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　　任何發(fā)明都將人的歷史一分為二，攝影同樣如此。

　　在攝影術(shù)出現(xiàn)之前，人對(duì)過去的記憶是一系列印象，平時(shí)它潛伏在意識(shí)深處，等待著追憶將它從黑暗中喚醒，如同被閃電照映出的黯夜屋宇。那時(shí)，通過寫作，記憶可以固定、成型，偉大史家的生花妙筆可以使那些灰飛湮滅的人間往事重新顯像成形。那時(shí)，圖像之于歷史是傳奇般的呈現(xiàn)，瞬間的視覺經(jīng)驗(yàn)尚未完全確立，“光之書寫”只是在個(gè)體內(nèi)心鬼魅般地成像。而在今天，現(xiàn)實(shí)被建構(gòu)為一個(gè)巨大的屏幕，我們的周遭世界如同一部老電影，冗長(zhǎng)、沉悶、瑣碎、不著邊際，我們的身體則是一部不斷攝錄-播映的機(jī)械。于是，攝影成為歷史*直觀的顯現(xiàn)，成為事件的證據(jù)，成為歷史這場(chǎng)賭局的抵押之物。

　　如果說透視法為我們的觀看規(guī)定了一個(gè)空間上的定點(diǎn)，那么，攝影則在時(shí)間上設(shè)立了一個(gè)類似的基點(diǎn)。正是由于快照的出現(xiàn)，瞬間才真正得以現(xiàn)-像并進(jìn)入我們的日常經(jīng)驗(yàn)。我們的觀看由此被聚集、設(shè)定在時(shí)間綿延中的某個(gè)點(diǎn)上，仿佛只有這個(gè)曝光中的瞬間才具有意義。因?yàn)閿z影，時(shí)間被切碎了，我們得以“看”到時(shí)間的切片。然而，本雅明卻敏感地發(fā)現(xiàn)——“照相機(jī)賦予瞬間一種追憶的‘驚顫’”。這個(gè)當(dāng)下瞬間體驗(yàn)到的驚顫，在于曾經(jīng)的另外一個(gè)瞬間的存在。那個(gè)早已消融在綿延中的瞬間，在當(dāng)下的觀看中被再度召喚出來。而這一切，正是通過一幅“自動(dòng)”生成的圖像。通過這幅圖像，湮滅的現(xiàn)實(shí)重新在場(chǎng)。蘇珊·桑塔格說“照片是一種凝固、囚禁難以把握的現(xiàn)實(shí)的方式，或者說，攝影擴(kuò)展了一個(gè)被認(rèn)為萎縮了的、短暫的疏遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)。人們不能擁有現(xiàn)實(shí)，但是可以擁有影像——正如普魯斯特所說，作為*具雄心的有自由意志的囚徒，人不可能占有現(xiàn)在，但是可以占有過去。”

　　然而，在普魯斯特那里，現(xiàn)實(shí)位于已經(jīng)過去的遠(yuǎn)方，攝影卻表明了接近現(xiàn)實(shí)的當(dāng)下之路。但這種當(dāng)下與接近的結(jié)果卻導(dǎo)致了另外一種距離——以影像的方式占有世界，就是重新體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)世界的非現(xiàn)實(shí)和疏遠(yuǎn)。在普魯斯特看來，記憶就是影像，在記憶中，現(xiàn)實(shí)因?yàn)槭柽h(yuǎn)于當(dāng)下而成為可把握的真實(shí)的場(chǎng)所。而照片不是實(shí)時(shí)的影像，當(dāng)物體在影像中消失之前，它銘刻下負(fù)片曝光的那個(gè)時(shí)刻，這是現(xiàn)實(shí)消失、影像得以存在的時(shí)刻。在那一時(shí)刻和現(xiàn)在（我們注視著照片）之間，是一個(gè)小小的時(shí)差，當(dāng)初和此刻的兩次凝視將一段時(shí)光封閉起來，這是照片自身的記憶，也是黑暗中負(fù)片的懸念。攝影不只是觀看，更重要的，它是記憶，并且因這記憶制造出一個(gè)新的凝望之客體。正如巴特在《明室》中提出的，攝影之“真”應(yīng)該是：“這個(gè)存在過”。在拉丁文中的動(dòng)詞為Interfuit——它曾經(jīng)在那里不容置疑地存在過，但是已經(jīng)被移走了。

　　照片具有一種證明力。這證明力針對(duì)的不是物體，而是時(shí)間。攝像之于歷史學(xué)家，如同深埋地下的巖層之于地質(zhì)學(xué)家。地質(zhì)學(xué)家通過巖層中固結(jié)的結(jié)構(gòu)，確鑿地推斷出地球漫長(zhǎng)的歷史，這巖層就是靜止的時(shí)間與地殼運(yùn)動(dòng)的證據(jù)。同樣，歷史學(xué)家們似乎也總在尋找那張隱秘的老照片。這絕不是說歷史學(xué)家像警察那樣企圖依賴攝影作為某種事實(shí)的證據(jù)，而是說，歷史學(xué)越來越把歷史把握為一張老照片，一幅整一性的歷史景觀。

　　然而，究其實(shí)質(zhì)，那張意念中的老照片只是一種歷史學(xué)的安慰劑。那些在普魯斯特處被莫名召喚回來的記憶和逝去的時(shí)光，凝成了一段影像，如同確鑿無疑的證物，我們的記憶卻由此被阻隔在這冰冷凝固的證物之后。正如羅蘭·巴特所提醒的：“在照片里，時(shí)間被堵塞住了。……照片從來就不是一種記憶，它阻斷記憶。”

　　（二）

　　從洞穴壁畫到攝影、電影再到今天上萬億的網(wǎng)絡(luò)圖片，這所有影像都是我們?nèi)祟愅ㄍ澜缰氐囊话寻谚€匙。影像不止是我們凝視的東西，而且是始終伴隨著我們的東西，始終包圍著我們的東西，嵌入、滲透到我們內(nèi)部的東西，也是我們常常視而不見的東西。當(dāng)代攝影家們的視覺生產(chǎn)就是在這一現(xiàn)實(shí)情境中展開。

　　在《論無邊的現(xiàn)實(shí)主義》中，羅杰·加洛蒂宣稱：“一個(gè)在運(yùn)動(dòng)、回憶、夢(mèng)想、希望或恐懼中的人所看到的世界，要比一個(gè)無動(dòng)于衷地透過阿爾貝蒂之窗凝視的、古典主義抽象的世界更為現(xiàn)實(shí)”。從當(dāng)代攝影藝術(shù)家的作品中，我們可以看到這些“運(yùn)動(dòng)、回憶、夢(mèng)想、希望或恐懼中”的主體所感受到的無窮差異之現(xiàn)實(shí)，可以看到他們處理這些現(xiàn)實(shí)感覺的多種方式。

　　在我這些年的觀察中，當(dāng)代攝影實(shí)驗(yàn)可以被粗略地歸入以下幾條線索：

　　攝影涂鴉，把攝影和繪畫相結(jié)合是攝影術(shù)發(fā)明之初的“第一反應(yīng)”，但是當(dāng)前的攝影家們所追求的，卻并非攝影的繪畫感，而是兩種制像方式的混搭和異見。攝影的數(shù)碼化以及繪圖軟件的發(fā)達(dá)，這兩種技術(shù)動(dòng)力交匯在一起，使攝影擁有了與繪畫同樣豐富的手法和表現(xiàn)空間——涂抹、覆蓋、筆觸的揮灑和潤(rùn)飾……都逐漸在攝影中展露出新的可能性。

　　攝影劇場(chǎng)，不只是置景、擺拍之類的常用手法，還有對(duì)于“攝影棚”這個(gè)媒介現(xiàn)場(chǎng)的全面充分的調(diào)動(dòng)。今天的攝影家們更加充分地調(diào)動(dòng)起了攝影棚中所有元素的表演性，景片、燈光、道具與現(xiàn)場(chǎng)繪畫的結(jié)合，構(gòu)造起一個(gè)多模態(tài)的綜合性表演現(xiàn)場(chǎng)。

　　攝影虛構(gòu)，攝影不止是Snap（撲擊）的剎那，不只是一個(gè)時(shí)間切片，而是發(fā)生在時(shí)空中的一系列事件。攝影內(nèi)在的時(shí)間性和事件性，以及它內(nèi)在的綿延打開了敘事的空間。攝影的敘事容量正變得越來越大，攝影于是呈現(xiàn)出一種電影感和敘事意識(shí)，這是跟傳統(tǒng)意義上的“決定性瞬間”全然不同的畫面感，有一種情節(jié)凝結(jié)在畫面之中。

　　攝影設(shè)計(jì)，把攝影跟平面設(shè)計(jì)相結(jié)合，通過接片、拼貼等手法，攝影圖像可以獲得*強(qiáng)烈的視覺效果。攝影原本所奉行的實(shí)相原則不再重要，拍攝只是圖像采集、生成的眾多方法之一。

　　攝影拓?fù)?/strong>，影像是時(shí)間的拓?fù)鋵W(xué)，如同在時(shí)間上挖一個(gè)洞，在日常時(shí)間中構(gòu)造出一種異軌的時(shí)間、另類時(shí)間。在這個(gè)意義上，攝影是對(duì)事件與時(shí)刻的命名。在現(xiàn)代性的經(jīng)驗(yàn)中，我們對(duì)事件、情境的感覺已經(jīng)與照相機(jī)的干預(yù)緊密聯(lián)系在一起。攝影的事件性和時(shí)間性已經(jīng)被某種“瞬間”經(jīng)驗(yàn)抽空。當(dāng)前的攝影藝術(shù)家們所要做的，很大程度上正是對(duì)于這種由無數(shù)瞬間壘砌起的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的抵抗。