2019年適逢攝影術(shù)發(fā)明180周年，第39屆紐約攝影展銷會(huì)近日在美國(guó)紐約第94號(hào)碼頭落下帷幕。今年共有來(lái)自世界11個(gè)國(guó)家41個(gè)城市的90多家畫(huà)廊參展，與去年參展畫(huà)廊數(shù)量持平，但去年參展的一些畫(huà)廊沒(méi)有出現(xiàn)，包括中國(guó)的See+畫(huà)廊。同時(shí)，來(lái)自西班牙、意大利、墨西哥、巴西、阿根廷、塞爾維亞以及中國(guó)北京的SoPhoto畫(huà)廊和香港的VRG畫(huà)廊***亮相。另設(shè)有30多家攝影書(shū)商或出版社攤位的專區(qū)，展售各自代理或出版的精美攝影畫(huà)冊(cè)、自制畫(huà)冊(cè)和經(jīng)典畫(huà)冊(cè)，說(shuō)明攝影書(shū)籍已成為傳播攝影作品的一個(gè)重要媒介。
《全明星》系列，2016 瓦萊麗·貝朗©Valérie Belin，Courtesy of the artist and Edwynn Houk Gallery, New York
埃德溫·胡克畫(huà)廊（Edwynn Houk Gallery）仍占據(jù)今年展銷會(huì)正中間的攤位。令人失望的是，該畫(huà)廊連續(xù)三年主推法國(guó)***攝影藝術(shù)家瓦萊麗·貝朗（Valérie Belin,1964-）探討真實(shí)與虛構(gòu)的《全明星》（All Star）等系列作品，該系列作品沒(méi)有重大突破。幸好，該畫(huà)廊今年也推出其他幾位藝術(shù)家的新作。如美國(guó)攝影藝術(shù)家大衛(wèi)·梅塞爾（David Maisel,1961-）2018年在智利世界***的沙漠上航拍的作品，題為《蒼涼的沙漠》（Desolation Desert）。
智利阿塔卡馬沙漠安托法加斯塔地區(qū)銅礦中央礦區(qū)1號(hào)尾礦池，2018 大衛(wèi)·梅塞爾©David Maisel，Courtesy of the artist and Edwynn Houk Gallery,New York
過(guò)去三十多來(lái)，梅塞爾長(zhǎng)期航拍美國(guó)及其他國(guó)家一些經(jīng)人類改變的自然環(huán)境，來(lái)反映諸如采礦、伐木、城市開(kāi)發(fā)、軍事試驗(yàn)等人類活動(dòng)所造成的后果。他的作品總是以方構(gòu)圖和大尺幅呈現(xiàn)，抽象的畫(huà)面和豐富的色彩乍看像是抽象表現(xiàn)主義流派的畫(huà)作，但再仔細(xì)觀看，才能發(fā)現(xiàn)畫(huà)面中反映的環(huán)境惡化結(jié)果，讓觀眾思考攝影作品作為證據(jù)和審美功能之間的矛盾。
墨西哥圣菲利佩，科羅拉多河流域，2011 愛(ài)德華·伯廷斯基©Edward Burtynsky
加拿大攝影家愛(ài)德華·伯廷斯基（Edward Burtynsky,1955-）與梅塞爾的一些作品在主題上相似，但伯廷斯基的早期作品更強(qiáng)調(diào)攝影的證據(jù)功能，他總是從一個(gè)制高點(diǎn)拍攝宏大的場(chǎng)面。近十幾年，他也從高空俯拍地球表面的油田、河道以及環(huán)境和地質(zhì)的變化，并更加側(cè)重于尋找抽象的畫(huà)面，而且他發(fā)現(xiàn)，必須在一定的高度，才能使得畫(huà)面變得抽象。然而，相比之下，伯廷斯基的作品過(guò)于具象和夸張，梅塞爾的作品更加抽象和深沉，耐人尋味。
18個(gè)抽油機(jī)，2012 米什卡·亨納©Mishka Henner
無(wú)獨(dú)有偶，布魯斯·西爾弗斯坦畫(huà)廊（Bruce Silverstein Gallery）展出比利時(shí)藝術(shù) 家米什卡·亨納（Mishka Henner,1976-）利用谷歌地球（Google Earth）軟件截圖美國(guó)各地18個(gè)石油鉆井抽油機(jī)影像組成的作品。這些作品分三排并置，令人想起貝歇夫婦類型學(xué)作品的展示方式，具有抽象繪畫(huà)效果。但仔細(xì)觀看才能看出是抽油機(jī)的鳥(niǎo)瞰圖。亨納是新一代藝術(shù)家利用互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)作并重新界定攝影的領(lǐng)軍人物。他的創(chuàng)作方式往往需要花大量時(shí)間做文獻(xiàn)研究，之后在互聯(lián)網(wǎng)上尋找相關(guān)主題的圖像，并將這些原始圖像精心制作成既具有審美功能的意象又令人思考各種政治、文化和環(huán)境等問(wèn)題的作品。
行春古渡圖，《新山水》系列 姚璐©Yao Lu
該畫(huà)廊同時(shí)也展出姚璐（1967-）《新山水》的巨幅作品，該系列作品同樣具有能夠產(chǎn)生兩次不同觀看的效果，乍看起來(lái)像中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)，但細(xì)看才知道原來(lái)是利用修圖軟件將建筑工地土堆的圖像轉(zhuǎn)變成如同山水畫(huà)意象的作品，這種二次觀看的效果能讓觀眾在審美之余，也令人思考城市化擴(kuò)張之后對(duì)環(huán)境所造成破壞等問(wèn)題。這是該系列作品的成功之處，同時(shí)它也是將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)美學(xué)和哲學(xué)與攝影媒介結(jié)合的成功范例。
今年展銷會(huì)上展出的中國(guó)攝影藝術(shù)家作品不多。紐約Boccara藝術(shù)畫(huà)廊展出重慶藝術(shù)家傅文?。?955-）的“數(shù)繪攝影（digital pictorial photography）”作品。這位畢業(yè)于四川美院的藝術(shù)家也試圖將中國(guó)水墨畫(huà)和唐詩(shī)宋詞等元素以及西方繪畫(huà)、雕塑和裝置等藝術(shù)形式融合在攝影媒介中，他嘗試用相機(jī)拍攝收集一些影像素材，之后，再通過(guò)數(shù)碼軟件技術(shù)重新裁剪或變形，以便達(dá)到他所追求的抽象或與具象結(jié)合的意象，之后再輸出到光面的相紙上。
鳥(niǎo)從頭上飛過(guò)，2017-18 傅文俊 Courtesy of BOCCARA ART，New York
本次展銷會(huì)展出他***的作品，是將一幅圖像分割成9個(gè)方塊，之后再并置呈現(xiàn)在 一個(gè)相同圖像的背景上，在燈光下，能產(chǎn)生出立體的光影。作者稱，該系列作品是“把攝影當(dāng)作空間內(nèi)形象塑造的介質(zhì)，突出攝影的材料性和物質(zhì)性在空間造型方面的能力”，這的確不失為一種開(kāi)拓?cái)z影媒介可能性的嘗試?？上н@些作品除了介質(zhì)是相紙外，過(guò)于強(qiáng)調(diào)畫(huà)意，而且裝飾性太強(qiáng)，并沒(méi)有真正達(dá)到他所聲稱的效果。
橋下老屋，《北流活活》系列，2014 張克純©Zhang Kechun
來(lái)自英國(guó)倫敦的赫克斯利·帕盧爾畫(huà)廊（Huxley-Parlour Gallery）展出張克純 （1980-）《北流活活》的作品。這部作品是作者用大畫(huà)幅相機(jī)沿黃河拍攝的，畫(huà)面都是反映一個(gè)宏大的場(chǎng)景，但人物均很小。據(jù)作者在一次訪談中所述，他是受宋代山水畫(huà)的啟發(fā)，要反映出大環(huán)境中小人物的狀況。他往往選擇在陰天拍攝，并故意將照片曝光過(guò)度一些，后期再將它們調(diào)成統(tǒng)一的中灰度。這種色調(diào)不僅反映了中國(guó)當(dāng)下空氣污染的現(xiàn)狀，的確也能產(chǎn)生陌生化和詩(shī)意的效果。
這組作品讓人聯(lián)想到出生在以色列、現(xiàn)旅居英國(guó)的南非攝影家納達(dá)夫·坎德?tīng)枺∟adav Kander,1961-）拍攝的《長(zhǎng)江》（Yangtze, The Long River）系列作品，該系列作品的構(gòu)圖也是環(huán)境宏大，人物弱小。據(jù)坎德?tīng)査觯鞘苡?guó)畫(huà)家約翰·馬?。↗ohn Martin）和特納（J. M. W. Turner）的風(fēng)景畫(huà)中人物在大自然中顯得渺小的手法影響，并將河流作為不斷變化的隱喻，來(lái)指涉中國(guó)當(dāng)下正發(fā)生的巨變。
周日野餐，重慶之四，《長(zhǎng)江》系列，2006 納達(dá)夫·坎德?tīng)?copy;Nadav Kander
張克純是沒(méi)有在黃河岸邊長(zhǎng)大的異鄉(xiāng)人，但仍然被中國(guó)文化的母親河所承載的文化內(nèi)涵所吸引。他希望通過(guò)黃河作為切入口，來(lái)表達(dá)他對(duì)中國(guó)過(guò)去幾十年發(fā)生的巨變以及人們不適應(yīng)這種變化的感觸。他認(rèn)為，人類活動(dòng)改變了黃河的生態(tài)，而這種改變是不可逆的。因此，他也通過(guò)自己的作品表達(dá)人們?cè)诖髸r(shí)代背景中顯得渺小的狀況。
納德?tīng)柡蛷埧思兊倪@種表現(xiàn)手法完全是他們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中的決定而選擇的攝影語(yǔ)言和風(fēng)格。但是，這種手法讓觀眾無(wú)法近距離看到這些人物對(duì)這些巨變的反應(yīng)，尤其無(wú)法近距離看到他們的面部表情，也無(wú)法知道這些人物的具體姓名和真實(shí)的生活狀況。那么，攝影師與被攝者之間的距離到底應(yīng)當(dāng)保持在多遠(yuǎn)？雖然該問(wèn)題的答案是見(jiàn)仁見(jiàn)智，但是一個(gè)值得思考的問(wèn)題。
安娜，加利福尼亞州肯特菲爾德，2017 埃里克·索斯©Alec Soth, Courtesy of Weinstein Hammons Gallery, Minneapolis, MN
美國(guó)攝影藝術(shù)家埃里克·索斯（Alec Soth,1969-）對(duì)這個(gè)問(wèn)題有著自己的見(jiàn)解。他認(rèn)為，當(dāng)他在拍攝肖像時(shí)，實(shí)際上，他是在拍攝被攝者與他自己之間的空間。因此，他始終特別注意與被攝對(duì)象保持一定距離，以便觀眾能仔細(xì)閱讀和想象這些人物的精神狀態(tài)及可能相關(guān)的故事。在索斯拍攝的《眠于密西西比河畔》（Sleeping by the Mississippi）的成名作中，有名字的人物肖像成為該項(xiàng)目的核心，同時(shí)，他也拍攝中景和遠(yuǎn)景的風(fēng)景照，以及室內(nèi)照和靜物。這些不同距離拍攝的豐富色彩作品共同構(gòu)成整個(gè)項(xiàng)目具有變化的構(gòu)圖，讓觀者既能看到這條河流的全景，也能看到這條大河沿岸平凡人物的精神面貌及其生存環(huán)境細(xì)節(jié)。
本次展銷會(huì)上，溫斯丁哈蒙斯畫(huà)廊 （Weinstein Hammons Gallery）推出了索斯題為《我知道你的心跳有多劇烈》（I Know How Furiously Your Heart is Beating）的新作。他在上一部作品《收集的葉子》（Gathered Leaves）出版之后，花了一年思考如何才能再出發(fā)。***，他在一次打坐冥想中頓悟，宇宙萬(wàn)物原來(lái)皆有關(guān)聯(lián)，自我獨(dú)立于一切而存在的說(shuō)法是極其荒謬。他決定不再忙碌于委托拍攝的任務(wù)，而是需要回到原初拍攝 《眠于密西西比河畔》的手法，去拍攝不同地方各種陌生的人物。
索斯認(rèn)為，攝影師與外部世界之間存在一定距離，仿佛中間隔著一面玻璃。因此，他稱攝影是“隔離的媒介（a medium of separation）”。但他同時(shí)認(rèn)為，可以通過(guò)攝影這種媒介短暫地與被攝者接觸。在這組新作中，有相當(dāng)多的作品是隔著玻璃拍攝被攝者的肖像，而且在他眼中，房屋的內(nèi)飾裝潢能在很大程度上反映主人的性格特點(diǎn)，有時(shí)候甚至靜物也是一種肖像。所以，在該項(xiàng)目中，他集中拍攝這些人物的肖像及相關(guān)的室內(nèi)照。因?yàn)椋嘈判は袼哂械膬?nèi)在力量。
近年來(lái)，肖像有回潮的跡象。自2018年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館展出專門(mén)探討當(dāng)代肖像的新攝影展之后，國(guó)際攝影中心也正在展出其收藏的各種不同類型的肖像。實(shí)際上，催生攝影術(shù)的發(fā)明，除了是因?yàn)榘l(fā)明家希望將捕捉到的影像定影之外，重要的原因之一也是人類想要拍攝自己的肖像以便看清自己的面目。許多家畫(huà)廊在今年展銷會(huì)上也推出當(dāng)下幾位攝影家創(chuàng)作的肖像作品。
