《野想——黃羊川計劃》之一 周慶輝攝
一、
說起當代攝影新銳，總覺得與臺灣的阮義忠先生有點關(guān)系。多年前，他參閱瀏覽了歐美攝影書刊及專輯，編篡了一本令當時國內(nèi)讀者耳目一新的書，書名就叫《當代攝影新銳——17位影像新生代》，自此人們知道了杜安·麥可斯、克里斯丁·俄克、拉夫·吉卜生、瑪麗·愛蓮·瑪寇（又譯瑪麗·艾倫·馬克）、布納德·弗孔、辛蒂·雪曼（又譯辛迪·舍曼）等被喻為當代攝影新銳的人物。他們的創(chuàng)作理念與作品風格成為我們談?wù)撨@個話題的重要參照，書中有些精彩的話語至今言猶在耳：“攝影提供了我們進入時光隧道、觀看事件發(fā)生的可能”；“攝影是一種會隨時間而增加其魅力的藝術(shù)表現(xiàn)形式”；“暗房就像修道院，攝影就像切割機”……
但我們在阮先生的書中并沒找到有關(guān)當代攝影新銳的確切定義，以至于當我們今天不得不面對這個話題的時候，很難對什么是“當代”、什么是“新銳”的質(zhì)疑給出一個現(xiàn)成的答案，也就是說，我們必須自己為這個話題設(shè)置語境，以便推導出合理的解釋。
事實上，當代攝影新銳應(yīng)該屬于時間流的概念。與歷史上繪畫、攝影等視覺樣式中曾出現(xiàn)的“印像”、“野獸”、“冷抽象”、“熱抽象”、“羅可可藝術(shù)”、“現(xiàn)代主義”不同，“當代”這個概念很可能是人們已經(jīng)無法用流派來定義層出不窮的視覺樣式時采取的一種劃分方式，即以時間流為標桿，劃分出過去、現(xiàn)在和未來，而其中至關(guān)重要的意義或許在于：在這個時間流的每一個時段中，總會形成一個較為穩(wěn)定的視覺秩序和觀看控制，構(gòu)成主流攝影的價值觀，但與此同時，也總會出現(xiàn)它的對立面，以前趨的姿態(tài)顛覆其存在。正是這種靜態(tài)和動態(tài)的關(guān)系，比照出了傳統(tǒng)和所謂的“新銳”。從某種意義上說，它體現(xiàn)了主流和非主流的關(guān)系，是二者之間相互制約和轉(zhuǎn)換的一個標記。
在這里，我們情愿把“新銳”納入非主流的范疇，因為歷史有太多的個案表明，能成為“新銳”者，大多對某個時段內(nèi)主流攝影的視覺秩序和觀看控制充滿了叛逆和質(zhì)疑精神，并通過作品的個性或個人風格鮮明地呈現(xiàn)出來，或游離于秩序和控制之外，或改變游戲規(guī)則，而這正是攝影新銳存在的意義。也就是說，它表現(xiàn)的視覺樣式是紀實的還是非紀實的并不重要，重要的是它在時間流中所起的作用或扮演的角色。此外，它也并不以技術(shù)進步為標桿，因為沒有跡象表明，在時間流中起標桿作用的攝影作品跟作者使用了與眾不同的照相器材有多大關(guān)系，正如攝影師，《視覺專輯》（Lenswork）雜志負責人布魯克斯·詹森（Brooks
Jesen）所言：“永遠不要忘記，所有拍攝下偉大歷史照片的相機都比您現(xiàn)在擁有的攝影器材要更原始?！币虼宋覀償喽?，“新銳”更多的應(yīng)屬于一種挑戰(zhàn)秩序和控制的精神氣質(zhì)，并且為攝影注入新的價值觀。
二、
國外攝影史清晰地向我們表明，在攝影發(fā)展的每一個時段，總有人為攝影帶來新的精神氣質(zhì)和價值觀，至于是否能稱之為攝影新銳則只是一個說法而已。例如：在攝影術(shù)發(fā)明的初期，當許多攝影師僅滿足于對繪畫的模仿以及為**社會拍攝肖像以滿足其虛榮感時，那些毅然把相機鏡頭對準市俗生活的攝影師便可視作當時的攝影新銳；當攝影僅僅停留在純客觀的影像記錄時，那位鮮明地提出“攝影應(yīng)以社會意識為導向”的劉易斯·海因無疑就是當時的攝影新銳。我們有理由相信，海因鏡頭中的血汗工廠、童工生存狀況以及歐洲移民在美國的實際生活，對現(xiàn)實是有質(zhì)疑和批判態(tài)度的，因而它是對當時主流攝影的否定。而1936年至1951年期間，紐約攝影同盟提出并貫徹“關(guān)心社會攝影”這一理念，無疑是對紀實攝影的極大推動，羅伯特·卡帕、尤金·史密斯等人在這方面的引領(lǐng)作用，也可視作扮演了攝影新銳的角色。
