讓觀念攝影在主流攝影媒介中受到冷遇的原因還有，在觀念攝影中，攝影者在影像中具有強烈的主觀導(dǎo)向性，是把攝影當做“語言工具”而不是“記錄工具”完成拍攝，這對以紀實為原則的主流攝影理念無疑是一個巨大的挑戰(zhàn)。觀念攝影的攝影語言特征是諷喻，跟以隱喻為主的紀實攝影幾乎是對立的。紀實攝影強調(diào)把拍攝者的主觀意圖隱藏在圖片之中，盡可能不干預(yù)被拍攝對像，二者構(gòu)成一種隱喻關(guān)系，觀念攝影則是顛覆、拆解隱喻的，又嘲弄、戲擬真實為其修辭方式，這在當時都是難以令攝影人接受的。美國攝影師杰利·猶斯曼（又譯杰利·尤斯曼，阮義忠“17位影像新生代”之一）是這方面的代表，中國則有劉錚、許恒等人。
平心而論，觀念攝影在主流攝影媒介中的這種境遇是可以理解的，它需要等待當代藝術(shù)在中國的進一步成熟，而它最終為主流攝影媒介所接受，則需要社會整體文化背景發(fā)生變化。1999年，觀念攝影獲得國際上的認同，進入前衛(wèi)畫廊和銷售渠道，觀念攝影家也逐漸現(xiàn)身于各種國際前衛(wèi)攝影展和綜合國際藝術(shù)展中，其影響與日俱增，由此引起主流攝影媒介在視覺秩序和觀看控制方面發(fā)生的變化就是情理之中了。這種變化實際上承認了以攝影為媒介，揭示當代生活的新的諸多可能性，把不同的視覺經(jīng)驗融合在攝影中，增加和豐富攝影語言。
事實上，早在主流攝影媒介接受觀念攝影之前，國內(nèi)的不少攝影師已經(jīng)在這方面做出了嘗試，如被評為TOP20·2011中國當代攝影新銳的張巍、魏壁等人，就已經(jīng)有過多年的實驗，而另一個較有典型意義的例子則是臺灣的紀實攝影家周慶輝。2007至2008年，這位以拍攝紀實著名的攝影師扛著各種照相器材，來到中國甘肅的貧困地區(qū)，開始了他將紀實攝影與觀念攝影相結(jié)合的嘗試。周慶輝讓窮孩子們把自己對未來的想象畫在紙上，通過電腦處理后復(fù)制到當?shù)剞r(nóng)家的土坯墻上，再讓小作者們進入這個由自己畫出的世界……他的作品曾在南方都市報《視覺周刊》第120期登出。嚴格說來，這更像是一種記錄行為藝術(shù)的影像，與觀念攝影似乎還不能同日而語，但它是紀實攝影力圖豐富視覺語言的一次嫁接，是對隱喻關(guān)系的一次調(diào)整，因而是值得肯定的。
已經(jīng)很熟悉紀實攝影語言的周慶輝對此有自己的解釋，我們可以闡述為這樣一個理念：在視覺傳播中，紀實攝影需要擴充自己的語匯，在保證客觀真實性的前提下，引入觀念攝影的一些經(jīng)驗，嘗試新的視覺樣式。
跟一般意義上的自我表現(xiàn)不同，周慶輝的實驗在選題、策劃、采訪等層面上保持了傳統(tǒng)紀實攝影的嚴肅性，其實等于保證了紀實攝影在價值理念上的完整性，就此而言，在TOP20·2011中國當代攝影新銳中受關(guān)注度極高的駱丹所拍攝的《素歌》，也有異曲同工之妙。它用古老的暗房工藝把當下的圖像處理成文物式的閱讀效果，符合觀念攝影對自身的一種描述，“觀念攝影的關(guān)鍵，其實并不在于其‘觀念’以及‘新’，而是在于其運用了反隱喻的以諷喻為主的修辭方式”，表達了一種面對樸實的人文景觀將被殘酷現(xiàn)實埋葬時所產(chǎn)生的心理痛楚，其諷喻的意義在于，這是一組關(guān)于未來的遺像！”
以這次評選為例，大凡屬于觀念攝影作品，諷喻特征越明顯給人留下的印象越深刻。如張巍的《臨時演員》，每一個人的面孔都是通過多個面孔PS而成，帶有明顯的病態(tài)和譏諷意味，無形中把批評的矛頭指向了那些在社會中扮演不同角色的人群而不是可憐的臨時演員，提升了作品的社會價值。而其他一些紀實類的攝影作品，也借用了這種攝影語言，營造出一定程度的荒誕感，或許可以用異曲同工來形容。其實，就閱讀效果而言，并不在于采用了什么視覺樣式，而在于作者是否長期的積累，深入細致的觀察，爐火純青的功力，以及清晰完整的價值訴求。
值得強調(diào)的是，無論在各種視覺樣式中存在著什么樣的轉(zhuǎn)換關(guān)系，但某些核心價值觀應(yīng)該是一致的，比如人文主義情懷。我們不妨用阮義忠的一段話表達這層意思：“我們的大部分攝影家開始把自己封鎖在自己思考的想象趣味中，一味地追求‘自我風(fēng)格’。我們最常見到的照片是：在街上無目的地閑逛，隨時都想抓住陌生行人在時空下發(fā)生的剎那趣味。不管對象的身份、表情是什么，這只不過是‘生活的一種姿勢’而已，而非‘生活的內(nèi)容’。人性是要靠溝通、了解、體諒或申訴才會出現(xiàn)的。邂逅并不等于溝通，只是把照相機鏡頭對著別人并不等于關(guān)懷。攝影對對象的反映作用要比自己的情緒投射到對象中去重要多了?！?br/>
也許這正是我們談?wù)摦敶鷶z影新銳這個話題時所須把持的價值底線。
當然，觀念攝影在中國要轉(zhuǎn)化為主流攝影，言之尚早，但它給我們帶來的啟示正在顯露，我們不妨把對中國當代攝影新銳的議論視作攝影資源重新整合的跡象，甚至是主流攝影媒介對未來話語權(quán)的一次爭奪。當然，所有的努力最終要靠一點來驗證：是否有人拍出劃時代的作品，從而為中國攝影人精神氣質(zhì)的提升注入巨大的動力。
（作者系南方都市報圖片編輯部主任，“TOP20·2011中國當代攝影新銳展”評選觀察員）
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